La poetica delle proporzioni e dei segni biblici Il “silenzio delle forme”, la discrezione unita alla ricerca storica e al rispetto per i rapporti geometrici insiti nell’architettura  e nella originale disposizione liturgica, dopo lughi ripensamenti portano a un intervento che rispecchia sia l’intento del Vaticano II, sia l’eredità storico artistica del manufatto esistente. L’adeguamento liturgico è stato compiuto dall’Arch.  Giorgio Gualdrini. La cattedrale di Faenza è uno dei più insigni monumenti della Romagna (fig. 1). Nel 1474, sulla scia dell’ormai consolidata amicizia fra la signoria manfrediana e la casa medicea, il vescovo Federico Manfredi incaricò del progetto Giuliano da Maiano, definito da Luca Pacioli “grandissimo domestico” di Lorenzo de’ Medici. L’originaria tipologia, determinata da una rigorosa ratio matematica, era a pianta composita: una croce greca innestata in un corpo allungato a tre navate voltate a vela lateralmente coronate da un giro continuo di cappelle. L’indubbio valore del progetto maianesco, debitore della lezione di Brunelleschi e Michelozzo, risiedeva nella composizione di una “croce greca” tutta impostata sul gioco ritmico di moduli quadrati impernia­ ti sul centro di simmetria. Quattro grandi quadrati, solo successivamente rettificati nelle testate di transetto, si innestavano nel centro-croce disegnando una geometrica griglia capace poi di propagarsi, secondo multipli e sottomultipli, lungo il corpo longitudinale dell’edificio cadenzato sulle alternanze di pilastri, colonne e volte a vela. L’ordito spaziale era definito da stringenti regole geometriche: i rapporti 1:1 per i moduli planimetrici e i rapporti 2:1, 3:2, 5:2 per gli alzati di navate e cappelle (fig. 2). Tale ratio matematica1 risulta ancora oggi ben leggibile nonostante alcune alterazioni subite dalla cattedrale anche nell’area presbiterale: l’aggiunta cinquecentesca di un coro a sette lati con calotta a conchiglia, l’occlusione e il prolungamento delle cappelle adiacenti al presbiterio, i monumentali altari barocchi che, dopo diversi adeguamenti liturgici fra Sei e Settecento, culminarono nella messa in opera del manufatto marmoreo progettato nel 1767 dal giovane Giuseppe Pistocchi. A questo intervento fece seguito il posizionamento della cattedra episcopale sotto la cantoria di sinistra. (figg. 3-4) Il post-Concilio e il Concorso Nazionale del 1989 Questo assetto dell’area presbiterale durò fino alla Riforma liturgica promossa dal Concilio Ecumenico Vaticano II. Essa divenne operativa in seguito alla promulgazione del nuovo “Missale Romanum” che, nel 1969, fissò le seguenti costanti tese a sottolineare l’antica coralità comunitaria della liturgia cristiana: – la centralità dell’altare “versus populum” – l’orientamento dell’ambone per le letture in lingua volgare verso l’assemblea dei fedeli – la piena visibilità della sede del celebrante Per il presbiterio della Cattedrale di Faenza il rispetto di queste prescrizioni apparve subito particolarmente complesso soprattutto a causa della presenza dell’altare pistocchiano. Anni fa ebbi modo di rintracciare appunti, verbali e documenti redatti negli anni ’60 e ‘70 del Novecento intorno al suo destino dopo la riforma conciliare. La domanda che si posero in molti fu: mantenerlo in sito anche se liturgicamente incongruo, oppure rimuoverlo per poi collocarlo nel futuro Museo Diocesano? Mentre alcune diocesi italiane procedevano secondo questo orientamento, saggia fu a Faenza la decisione di mantenerlo “com’era e dov’era”. Pur estranea alla sintassi architettonica e alla matematica ratio della cattedrale maianesca, l’opera di Giuseppe Pistocchi resta un’opera di elevato valore artistico da conservarsi con ogni cura. Interpretando l’altare pistocchiano come “fondale” dell’azione liturgica il Capitolo della Cattedrale decise di collocare la cattedra episcopale all’ultimo stadio della gradinata del manufatto barocco. Non due altari quindi – secondo quanto qualcuno affermò – ma un unico altare: quello nuovo, provvisoriamente composto – come l’ambone – con una struttura lignea alla quale fu addossato un baroccheggiante paliotto realizzato nel 1931 (fig. 5). Nel 1988-89 la coscienza della provvisorietà di questa soluzione (nessuno dei nuovi poli liturgici fu il frutto di un progetto commisurato al valore del luogo)  sollecitò il vescovo Francesco Tarcisio Bertozzi a promuovere un Concorso Nazionale per il riassetto del presbiterio che il sottoscritto (con Ebe Montanari e Goffredo Gaeta) si aggiudicò proponendo la realizzazione di una piastra appoggiata sulla pavimentazione dell’aula, a configurare un presbitero esteso fin sotto la cupola (fig. 6). Questa addizione, composta da grandi moduli quadrati in vetro e marmo culminanti nello stereometrico altare, risultava riversibile, discreta e soprattutto “trasparente”: una soluzione che sarebbe stata utilizzata, venti anni dopo, dal gruppo Leggeri, Renzi, Airò, Arienti per il riassetto liturgico della cinquecentesca Chiesa di San Giacomo Maggiore a Sedrina, presso Bergamo. Pur molto apprezzata dalla commissione della quale facevano parte – fra gli altri – il soprintendente Francesco Zurli e gli architetti Sandro Benedetti e Giorgio Trebbi, la nostra proposta per la cattedrale di Faenza non fu accolta favorevolmente da buona parte del clero faentino che sottolineò un nodo che restava irrisolto. Portando l’altare e l’ambone nel centro croce si sarebbe sì favorita l’integrazione dell’assemblea con la celebrazione eucaristica ma questa soluzione, che evocava la centralizzazione dell’altare indicata da Francesco di Giorgio Martini nel “Trattato di architettura civile e militare“2 scritto a Urbino fra il 1479 e il 1481, non avrebbe tenuto nella giusta considerazione la tradizione devozionale dei fedeli. La porzione di assemblea raccolta nel braccio sinistro del transetto sarebbe infatti stata costretta a volgere le spalle alla Cappella della Madonna delle Grazie, patrona della città. Il progetto vincitore, pubblicato su diverse riviste specializzate fra le quali Arte Cristiana 3, non ebbe quindi esito esecutivo. Di conseguenza, anche se percepita come provvisoria, la soluzione realizzata nell’immediato post-concilio ha continuato a caratterizzare lo spazio liturgico della Cattedrale. L’odierno progetto di adeguamento liturgico All’inizio del 2013, venticinque anni dopo il concorso nazionale, il vescovo mons. Claudio Stagni mi ha assegnato l’incarico di un nuovo adeguamento liturgico. Secondo le indicazioni della commissione da lui istituita, il perimetro del progetto non avrebbe però dovuto travalicare i confini della forma storica del presbiterio evitando, di conseguenza, ogni ipotesi di avanzamento verso l’assemblea dei fedeli. Ritornando agli studi da me compiuti a partire dalla metà degli anni ’80 ho cercato di scrutare, accogliendolo, lo spirito originario del disegno maianesco ispirato a una rigorosa geometria compositiva. Ho poi assunto come criterio-guida del disegno di altare, ambone e cattedra quel passo della Sacrosanctum Concilium, in cui è scritto: “i riti splendano per nobile semplicità […] e gli Ordinari procurino di ricercare piuttosto una nobile bellezza che una mera sontuosità”4. All’altare pistocchiano ho infine dedicato un’accurata campagna di rilevamento, seguita dalla ricognizione delle piccole lacune presenti nel manufatto. Tutto ciò per approdare a una coerente proposta di restauro scientifico poi attuato da Maria Letizia Antoniacci. La localizzazione dell’altare, dell’ambone, della cattedra Fin dagli abbozzi preliminari è parso chiaro che, in uno spazio presbiterale ben proporzionato ma dimensionalmente contenuto come quello del duomo di Faenza, la sistemazione adottata subito dopo il Concilio Ecumenico Vaticano II risultava essere abbastanza rispondente sia alla funzionalità del rito, sia alla rigorosa salvaguardia dei manufatti che, nei secoli, hanno caratterizzato l’evoluzione del complesso architettonico. Tutti i nuovi poli liturgici, per i quali ho scelto dimensioni molto più contenute rispetto a quelle del primo adeguamento post-conciliare, sono stati di conseguenza realizzati in semplice appoggio sulla pavimentazione esistente onde garantire la reversibilità degli assetti. La scelta della reversibilità non deriva da un personale senso di incertezza ma da una motivazione maturata lungo tanti anni di studio e di professione. Se è sacrosanto conservare tutte le tracce del passato. l’inserimento di ogni nuova e liturgicamente inderogabile aggiunta deve a mio avviso garantire l’integrità di tutto ciò che la storia ci ha consegnato, rendendo facilmente praticabile ogni successivo ripensamento. Per quanto riguarda le possibili localizzazioni dell’altare, dopo la simulazione in vari siti lungo l’asse di simmetria del presbiterio si è optato per la conferma della posizione post-conciliare. Ciò al fine di non arretrare troppo, rispetto alla navata, il centro della celebrazione. Ho inoltre elaborato diverse ipotesi anche per la cattedra episcopale, effettuando simulazioni tridimensionali per verificare la sua visibilità da parte dell’assemblea, la fluidità dei percorsi durante l’azione liturgica e il reale ingombro del manufatto qualora esso fosse posizionato al piede della gradinata del vecchio altare maggiore oppure lungo i lati del presbiterio in fregio ai sedili di destra. L’esito delle varie simulazioni sottoposte all’attenzione della Soprintendenza per i beni architettonici di Ravenna non è tuttavia risultato convincente: il presbiterio del duomo di Faenza è  piccolo e quindi privo di quella dilatazione spaziale che, in molte cattedrali, ha permesso di collocare il seggio episcopale alla destra o alla sinistra dell’altare in posizione prossima alla navata. Si è quindi deciso di ricondurre la localizzazione della cattedra all’ultimo stadio della gradinata del manufatto pistocchiano da tempo divenuto, anche nella percezione dei fedeli, un puro fondale prospettico. Questo allineamento altare-cattedra, ormai sperimentato a Faenza da più di cinquant’anni, non appare tuttavia ottimale in quanto, seppur riconducibile ai modelli paleocristiani, esso determina un’eccessiva lontananza del vescovo dal popolo che partecipa alla liturgia, riservando solo al clero (nelle concelebrazioni solenni) quella circolarità comunionale auspicata dal Concilio Ecumenico Vaticano II. È ciò che è accaduto anche nell’adeguamento liturgico della cattedrale di Prato. Scartata l’idea di riprodurre, in altezza, l’eccessivo ingombro della vecchia cattedra che svettava di 30 cm oltre  la quota massima del manufatto progettato da Giuseppe Pistocchi. ho pensato di estendere il semplicissimo schienale fino alla linea inferiore della cornice sommitale del vecchio altare al fine di renderla integralmente visibile. Nella vista frontale il piccolo tabernacolo risulta tuttavia coperto. Questa scelta, preceduta da una serie di disegni preliminari con schienali più bassi, deriva da una precisa considerazione di carattere teologico e liturgico sottolineata, nei dialoghi con la Soprintendenza, da don Ugo Facchini, docente di Sacra liturgia presso l’Istituto Superiore di Scienze Religiose “S. Apollinare”   delle Diocesi di Ravenna, Cesena, Faenza, Forlì e Imola. Il piccolo tabernacolo disegnato dal Pistocchi mai è stato peraltro utilizzato (né lo è tuttora) come residenza eucaristica. Le ostie consacrate sono infatti custodite, fin dal secondo decennio del XVII secolo, nell’adiacente cappella del Santissimo Sacramento, denominata “Della Madonna del Popolo”. È a questo tabernacolo che il celebrante accede – per prelevare le particole – nel momento della distruzione della comunione ai fedeli che partecipano alla messa. La scelta di mantenere la piena visibilità di un tabernacolo cui, durante la celebrazione eucaristica, il vescovo (in cattedra) avrebbe rivolto le spalle sarebbe risultata liturgicamente non appropriata soprattutto per i visitatori estemporanei (fedeli o turisti) della cattedrale. Essi infatti non possono sapere che le ostie consacrate sono custodite altrove. L’ordine del rito richiede infatti una corretta percezione del significato sotteso non solo ad ogni gesto che viene compiuto ma anche ad ogni segno materialmente impresso nelle forme: in una chiesa, come non possono essere presenti due altari per la celebrazione, nemmeno possono essere posizionati due tabernacoli. Ho poi proposto di ripulire la sommità del vecchio altare maggiore dagli affollamenti di statue, vasi e candelieri non solo per accogliere l’indicazione della Nota Pastorale C.E.I. che chiede di “adornarli molto sobriamente in modo da lasciare nella dovuta evidenza la mensa dell’unico altare per la celebrazione”5  ma soprattutto per collocarvi il solo crocifisso: una scultura lignea del Quattrocento romano il cui asse spaziale e teologico è ora sottolineato dalla fenditura verticale che solca la spalliera della cattedra. La forma e il numero Secondo il progetto di Giuliano da Maiano l’ordine geometrico della cattedrale faentina è dato dalla regolare ripetizione del modulo quadrato: la cappella maggiore, il transetto, le navate, le cappelle laterali. Analogamente alla scelta effettuata in occasione del Concorso del 1989 ho quindi pensato di disegnare un altare planimetricamente quadrato in quanto, come scrisse Rudolf Wittkover, nel rapporto 1:1 (musicalmente l’unisono) “una mente rinascimentale trovava la perfetta bellezza e armonia”6 (fig. 7). Se da un lato appare evidente che, nella storia degli spazi sacri, l’altare planimetricamente rettangolare risulta prevalente, dall’altro è opportuno ricordare che gli altari quadrati appartengono non solo a una corposa iconografia ma anche a concrete esperienze di modellazione dei luoghi liturgici. Basti pensare ai sopravvissuti altari sormontati dai cibori per arrivare fino all’altare, risalente agli anni ’50 del Quattrocento, della cappella Orlandi-Cardini in San Francesco a Pescia, alternativamente attribuito a Bernardo Rossellino o ad Andrea Cavalcanti, detto “il Buggiano”. In questo spazio caratterizzato da una precisa scansione modulare l’autore volle realizzare, sospesa su cinque pilastrini, una grande mensa quadrata il cui lato misura 189 cm. (figg. 8-9) Ma, per il nuovo altare della cattedrale di Faenza, quale quadrato adottare? Un quadrato il cui lato ho voluto far derivare dal dimensionamento dal fronte rettangolare di un “ara” che, al di là della natura conviviale della celebrazione liturgica, ne sottolinea l’aspetto sacrificale: una scelta volumetrica e formale che, rispetto al modello “a mensa”, è parsa in maggior sintonia con la cubica paratassi della fabbrica maianesca. Ho poi voluto ricondurre la relazione fra le dimensioni del quadrato di base e quelle del rettangolo alla questione dei “numeri armonici” che dal pensiero greco approda a Vitruvio, Agostino, Tommaso e al Nicola Cusano dei Dialoghi dell’idiota7, un testo del 1450 che certamente fu letto e studiato anche da Leon Battista Alberti (il De re aedificatoria risale al 1452). Secondo il grande architetto e trattatista rinascimentale i rapporti numerici “che hanno il potere di dare ai suoni la concinnitas – la concordanza fra le parti e il tutto – […] sono gli stessi che possono riempire di mirabile gioia gli occhi e l’animo nostro”8. Ma, allora, quali rapporti dimensionali fra i lati del rettangolo? Ad esempio l’albertiano 3:4 che, nel Novecento, è stato riproposto dal monaco e architetto Hans Van der Laan nella sua complessa teoria del “numero plastico”? Oppure una larghezza determinata dalla diagonale del quadrato (1: √2) che nel dialogo platonico Menone fu definita diametros? O ancora il classico rapporto 2:3 che Vitruvio riprese dal piknòstylos di Ermogene? Queste diverse opzioni, stante un’altezza di un metro, avrebbero determinato larghezze di 1,33, di 1,41 e di 1,50. Tenendo presente le richieste della commissione in ordine al dimensionamento di un altare rispondente alle esigenze di una concelebrazione, dopo molte meditazioni e schemi preliminari ho preferito optare per l’antica “costante di Fidia”: il valore numerico 1,61833 (φ) che definisce il “rapporto aureo” fra la base e l’altezza: un rapporto che, con indubbia forzatura teologica, il matematico e umanista fra’ Luca Pacioli, nel suo De divina proportione, scritto nel 1497, definì “el supremo epiteto de espso Idio”9. E’ peraltro vero che bisognerebbe sempre saper relativizzare ogni scelta progettuale, anche qualora essa fosse dettata da una coerente teoria delle proporzioni. Tanto più in uno spazio liturgico all’interno del quale – come disse il card. Giacomo Lercaro nel 1968 – non si dovrebbe “ripetere l’errore già consumato dalle generazioni passate quando in merito all’edificio chiesa esse si ponevano problemi di stile e di ritmo e non si accorgevano che la loro grammatica architettonica stava via via perdendo di vista la dimensione vera della partecipazione attiva della famiglia di Dio”10. Questo sguardo coerentemente liturgico nulla toglie però al fatto che la participatio actuosa trovi sempre espressione in un disegno e in una forma. Il disegno: puro e senza ornato? Non condividendo la prassi di inserire arredi liturgici “di imitazione” – un modo di operare sperimentato negli adeguamenti delle cattedrali di Trapani e Noto e, per il candelabro pasquale, nel duomo di san Nicola a Bari ho anche evitato di aggiungere all’essenzialità forme geometriche troppe gestualità creative, troppe suggestioni formali, troppe “parole artistiche” che, come nei casi dell’ambone di Robert Morris nella cattedrale di Prato o delle abbondanze planimetriche e figurative dei nuovi presbiteri delle cattedrali di Padova, Pisa e Arezzo ad opera dello scultore Giuliano Vangi sarebbero entrate in competizione con quelle già scritte nello storico presbiterio faentino. Tre secoli dopo Bernardo da Chiaravalle fu il grande umanista Cristoforo Landino (1424-1498) a difendere il valore della semplicità quando esaltò le forme “pure e sanza ornato” del grande Masaccio. Meglio, quindi, ritrarsi nell’essenziale sacrificando ogni cosa superflua. Questo atteggiamento progettuale mi sembra tanto più coerente quanto più appare chiaro che, nella liturgia cristiana, le parole pronunciate non dovrebbero mai ispirarsi all’eccesso: l’azione liturgica non asseconda i loquaci “impulsi dell’io”. Anche il gregoriano (il canto liturgico per eccellenza) ha, in fondo, poche note. Ora, proprio perché architettura e scultura non sono altro che musica pietrifica (musica fatta pietra) ho scelto di temperare ogni invadenza. Ma, questo senso di misura e di discrezione doveva condurmi, in questo specifico intervento, all’assoluto “silenzio delle forme” come ha scelto di fare l’architetto John Pawson nella ricomposizione degli spazi sacri dell’abbazia di Pannonhalma in Ungheria e della chiesa St. Moritz ad Ausburg? Credo di no. Qualcuno ha scritto che la sobrietà ha una sua magnificenza. Ogni sobrietà linguistica richiede di abbreviare il molteplice fluire delle parole. I Padri definivano il crocifisso verbum abbreviatum. Dopo molti pensieri ho perciò deciso di incidere nel fronte dell’altare la forma stilizzata di quella “parola abbreviata”.  Il mio “segno della croce” ha le braccia inclinate, a evocare la deposizione di Gesù. Esse disegnano una curva che, abbozzando un cerchio avvolgente tutto il fronte del presbiterio (fig. 10), traccia una linea obliqua nel blocco dell’ambone suddiviso in due parti sovrapposte: la base che abbraccia l’ultimo gradino fra aula e presbiterio sostiene il piano sul quale le Sacre Scritture sono appoggiate per essere lette ad alta voce. La Bibbia è un grande racconto che inizia in un giardino (l’Eden, il giardino della creazione) e termina in una città (la Gerusalemme celeste). I cristiani credono che fra il principio e la fine (fra l’A e l’Ω) abbia fatto irruzione l’evento dell’incarnazione, della morte e della resurrezione di Gesù: una sorta di “taglio del tempo” che definisce un “prima” e un “dopo”. Ho quindi voluto evocare quel taglio con una fenditura che solca verticalmente la base dell’ambone sulla quale stanno incise, a sinistra e a destra, le lettere greche che simboleggiano le opposte estremità della storia (figg. 11-14). Colore e materia Contestualmente al disegno dei nuovi poli liturgici è maturata la scelta del materiale da impiegare per la loro realizzazione. Sono tornato quindi ad analizzare, tralasciando le opere pittoriche e gli stucchi, gli inserti scultorei che nel tempo hanno accompagnato la vita delle forme nella cattedrale di Faenza. Dal XV al XVI secolo dominanti sono la pietra e il marmo bianco, dal XVII al XVIII i marmi policromi. Nessun atteggiamento mimetico si addice tuttavia ai nuovi inserti che devono svelare la propria rispettosa modernità; un altro modo per dire che anche in arte bisogna essere sinceri. Scartate le pietre colorate, scartata la ceramica, scartato il bronzo (un materiale non solo cromaticamente estraneo alla storia della cattedrale di Faenza), sono riandato al secondo capitolo della Libro della Genesi nel quale si descrive il giardino di Eden “dove c’è l’oro e l’oro di quella terra è fine; qui c’è anche la resina odorosa e la pietra d’onice” (Gen. 2, 8-12). È la pietra “dell’inizio” (la pietra del paradiso) che ancora accompagnerà il testo biblico fino all’apoteosi delle pietre preziose nella Gerusalemme celeste, fatta “di oro puro, simile a terso cristallo” e con “le mura costruite con diaspro” (Ap. 21, 18). Per l’altare, l’ambone e la cattedra non ho quindi esitato a proporre l’onice bianca con tenui ombreggiature fra il grigio e il giallo: una pietra per così dire “spirituale”, ma anche una pietra cromaticamente compatibile con il nostro contesto. Blocchi d’onice, dunque: l’altare segnato dalla stilizzata croce e l’ambone inciso dall’A e dall’Ω divise dalla fenditura della “pienezza del tempo” (l’incarnazione, la morte e la resurrezione di Gesù). Ma, ・ corretto lasciare quelle incisioni vuote e cromaticamente afone, quindi prive di luce e di colore?  C定 un breve pensiero, scritto da Giosu・ Boesch sui giorni della passione, nel quale il monaco svizzero parla del vuoto lasciato dalla morte di quell置omo appeso al legno e – al contempo –  della sua radiosa eredit・ : 的l vuoto di una croce, scavata nella materia. Il vuoto lascia per・ un弾redit・: l弛ro nelle ferite・. Forse quest弛ro rimanda a quello – sopra accennato – 都imile a terso cristallo・ della  Gerusalemme celeste, le cui mura 都ono costruite con diaspro・. Le foglie d弛ro sono presenti in alcune straordinarie opere collocate nella cattedrale di Faenza. Le mani dello scultore le fiss・ sulla pietra ma non so dire se la sua fu una scelta puramente 登rnamentale・. Abbinando le foglie d弛ro a una piccola goccia di diaspro rosso a evocare la ferita del costato (Ap 21,18), a me ・ piaciuto riprendere quel tipo di ornamento, sapendo che dai greci questo vocabolo – oggi divenuto cos・ leggero e privo di profondit・ – era espresso con il termine Kmos: non semplice cosmesi ma bellezza, ordine, trasparente pulitezza. Un ordine che, in questo progetto di adeguamento liturgico, ho voluto fosse accompagnato da pochi ma eloquenti segni della fede cristiana (figg. 15-21). Arch.  Giorgio Gualdrini (2014) ___________________________________________________________________________ Il parere della Soprintendenza per i beni architettonici e paesaggistici di Ravenna, Ferrara, Forl・-Cesena, Rimini・ (11 settembre 2013) “La proposta progettuale, pervenuta in data 12.07.2013, relativa alla sistemazione dell’area presbiterale, per esigenze liturgiche, della basilica cattedrale prevede: opere reversibili; materiali e finiture (onice bianco-grigia con inserti a foglia d’oro) che preservano e incentivano, rispetto alla sistemazione attuale, un’ armonica percezione dell’insieme; forme che, come ben relazionato, traggono origine da approfondite riflessioni, verifiche e confronti con alcune linee metodologiche dell’architettura rinascimentale e, pertanto, perseguono elementi architettonici che possono identificarsi in una matrice compositiva armonica fra passato e presente. Inoltre le tecniche di intervento sull’altare, del XVIII secolo, risultano coerenti con quelle del restauro. Il responsabile del procedimento (arch. Valter Piazza) Il Soprintendente (Arch. Antonella Ranaldi) NOTE 1 Ho analizzato l’ordine geometrico della Cattedrale di Faenza in: G. Gualdrini, La geometria progettuale fra empirismo medievale e nuova architettura, in Faenza. La basilica Cattedrale, a cura di A. Savioli, Nardini Firenze, 1988, pp. 54- 60; G. Gualdrini, Spazio architettonico e spazio liturgico della Cattedrale di Faenza prima e dopo il Concilio Ecumenico Vaticani II, in AA. VV. Giornata di studio in onore di Giuliano da Maiano, Società Torricelliana di Scienze e Lettere, Edit Faenza, 1992, pp. 125-182. 2 C. PROMIS, Trattato di architettura civile e militare di Francesco di Giorgio Martini, architetto senese del secolo XV; ora per la prima volta pubblicato per cura di S. E. it Cav. Cesare Saluzzo; con illustrazioni e note, per servire alla storia dell’arte militare Italiana, Tip. Chirio e Mina, Torino, 1841, p.236. 3 G. Gualdrini, Fra vecchio e nuovo. Per un riassetto del presbiterio della Cattedrale di Faenza, in Arte Cristiana, 757, 1993, pp.303-310. 4 Costituzione sulla Sacra LiliturgiaSacrosanctum Concilium”. 4 dicembre1963 VII, 174. 5 C.E.I. L’adeguamento delle Chiese secondo la riforma liturgica, Nota pastorale, II, 17, 1996. 6 R. WITTKOVER, Principi architettonici nell’età  dell’Umanesimo, Einaudi, Torino, 1964, p. 153. 7 N. CUSANO, Dialoghi dell’idiota. Libri quattro (1450), Olschki Firenze, 2003. 8 L.B. ALBERTI, De re aedificatoria, 1452, a cura di G. Orlandi e P. Portoghesi, Il Polifilo, Milano, 1966 (IX, 5). 9 L. PACIOLI, De divina proportione, Paganini Venezia, 1509, V, (copia anstatica con introduzione di A. Marinoni, Silvana Editoriale Milano, 2010) 10 G.LERCARO, La chiesa nella città di domani, Colonia, 28-2-1968, in Parole e linguaggio dell’architettura religiosa, 1963-1983. Venti anni di realizzazioni in Italia, a cura di G. Gresleri, Faenza Editrice, 1952, p.152. [caption id="attachment_4086" align="alignnone" width="700"]1 Fig. 1 – La Cattedrale di Faenza, veduta Esterna[/caption] [caption id="attachment_4087" align="alignnone" width="700"]2 Fig. 2 – Moduli geometrici e rapporti proporzionali della Cattedrale di faenza[/caption] [caption id="attachment_4088" align="alignnone" width="700"]3 Figg. 3-4 – Vedute del presbiterio della cattedrale di Faenza prima del Concilio Ecumenico Vaticano II[/caption] [caption id="attachment_4089" align="alignnone" width="544"]4 Figg. 3-4 – Vedute del presbiterio della cattedrale di Faenza prima del Concilio Ecumenico Vaticano II[/caption] [caption id="attachment_4090" align="alignnone" width="700"]5 Fig. 5 – Veduta del presbiterio della cattedrale di Faenza prima dell’adeguamento liturgico realizzato nel 2014 dall’arch. Giorgio Gualdrini[/caption] [caption id="attachment_4091" align="alignnone" width="683"]6 Fig. 6 – Concorso Nazionale per il riassetto del presbiterio della Cattedrale di Faenza, 1989. Progetto 1° classificato (G. Gualdrini in collaborazione con E. Montanari, G. Gaeta).[/caption] [caption id="attachment_4092" align="alignnone" width="642"]7 Fig. 7 – Il progetto preliminare dell’altare quadrato all’interno della griglia modulare del presbiterio della Cattedrale di Faenza (G. Gualdrini, 2013)[/caption] [caption id="attachment_4093" align="alignnone" width="700"]C:UsersGualdriniDesktopLAVOROPROGETTIBABBO VARIE2015chie Figg. 8-9 ・ Altare quadrato e veduta esterna della Cappella Orlandi-Cardini, realizzata nella chiesa di San Francesco a Pescia tra il 1453 e il 1458,[/caption] [caption id="attachment_4094" align="alignnone" width="605"]9 Figg. 8-9 ・ Altare quadrato e veduta esterna della Cappella Orlandi-Cardini, realizzata nella chiesa di San Francesco a Pescia tra il 1453 e il 1458,[/caption] [caption id="attachment_4095" align="alignnone" width="700"]10 Fig. 10 – Schizzi preliminari del nuovo altare e del nuovo ambone (G. Gualdrini, 2013)[/caption] [caption id="attachment_4096" align="alignnone" width="700"]11 Figg. 11-14 – Tavole di progetto (G. Gualdrini, 2013)[/caption] [caption id="attachment_4097" align="alignnone" width="700"]12 Figg. 11-14 – Tavole di progetto (G. Gualdrini, 2013)[/caption] [caption id="attachment_4098" align="alignnone" width="700"]13 Figg. 11-14 – Tavole di progetto (G. Gualdrini, 2013)[/caption] [caption id="attachment_4099" align="alignnone" width="700"]14 Il presbiterio della Cattedrale di Faenza (G. Gualdrini, 2014)[/caption] [caption id="attachment_4100" align="alignnone" width="700"]15 Figg. 15-21 – Il presbiterio della Cattedrale di Faenza (G. Gualdrini, 2014) comparato al precedente assetto.[/caption] [caption id="attachment_4101" align="alignnone" width="700"]16 Figg. 15-21 – Il presbiterio della Cattedrale di Faenza (G. Gualdrini, 2014) comparato al precedente assetto.[/caption] [caption id="attachment_4103" align="alignnone" width="631"]18 Il presbiterio della Cattedrale di Faenza (G. Gualdrini, 2014)[/caption] [caption id="attachment_4104" align="alignnone" width="700"]19 Il presbiterio della Cattedrale di Faenza (G. Gualdrini, 2014)[/caption] [caption id="attachment_4105" align="alignnone" width="547"]20 Il presbiterio della Cattedrale di Faenza (G. Gualdrini, 2014)[/caption]]]>

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