di Galliano Maria Speri
Angelo Gilardino, uno dei principali compositori di musica per chitarra al mondo ma anche storico e ricercatore, e Mario Grimaldi, un abile liutaio che ha condotto e pubblicato pregevoli ricerche nel settore, hanno scritto un libro che intende rivalutare il lavoro di alcuni grandi liutai italiani del Novecento, ingiustamente messi in ombra dai costruttori spagnoli.
Capita molto di rado che il titolo di un’opera riesca a dare il senso profondo del suo significato. Il “legno che canta” è quello degli strumenti musicali, le chitarre in modo particolare, un legno scelto con cura enorme, trasformato con amorevole dedizione e grande esperienza che nelle mani di un vero artista diventa uno strumento che esprime la bellezza atemporale della tradizione che lo ha saputo creare. Non è certo casuale che nell’Italia del XVII secolo nascano sia l’opera che la scuola di liuteria, il cui esempio più luminoso è sicuramente espresso da Stradivari. È il canto, che emerge dalla grande musica operistica, ma anche dalla voce della liuteria italiana, che esprime le radici profonde della nostra tradizione, intrisa fino al midollo di un raffinatissimo senso estetico. A prima vista, si potrebbe pensare che questo libro, seconda edizione allargata e approfondita di un lavoro di successo, sia un testo specialistico, rivolto a una ristretta cerchia di appassionati, visto che intende far conoscere meglio il lavoro di sei grandi liutai italiani, accomunati dal solo fatto di essere nati prima del 1920. In realtà, il filo rosso che corre sotterraneo tra le pagine ci dice molto su una peculiare caratteristica italiana, rappresentata dall’incapacità di “fare squadra”, di difendere i valori comuni anche quando questi vanno contro il “particulare” di interessi specifici. Come è potuto accadere che il Paese che ha dato i natali alla straordinaria e ineguagliata tradizione di Stradivari sia stato completamente oscurato dai costruttori spagnoli di chitarre che hanno realizzato gli strumenti di tutti i grandi concertisti del secolo scorso?
Segovia e il conformismo acritico dei chitarristi
È innegabile che lo spagnolo Andres Segovia sia stato uno dei musicisti più notevoli del Novecento e che, nel campo della chitarra, abbia dato un contributo insostituibile alla riscoperta di questo antichissimo strumento, sia grazie alle proprie trascrizioni che stimolando i principali compositori contemporanei a realizzare brani per chitarra. Segovia si è sempre esibito con chitarre di liuteria spagnola, inizialmente con uno strumento costruito nel laboratorio Ramirez da Santos Hernández, per poi passare a una Herman Hauser, realizzata da un liutaio tedesco secondo i dettami degli strumenti spagnoli. Esaurite le possibilità della Hauser, suonata dal 1938 fino al 1959, Segovia scelse uno strumento del madrileno José Ramirez III che usò dal 1960 fino al 1987, data del suo ultimo concerto a Miami. Il ruolo centrale del maestro andaluso fece sì che i liutai si adeguassero progressivamente al nuovo verbo costruttivo, per rimanere sul mercato, e che tutti i concertisti optassero per chitarre di modello spagnolo, non osando fare scelte che potessero suonare come una sfida al gusto imperante.
Per quanto riguarda la chitarra, verso la fine dell’Ottocento l’arte della liuteria aveva raggiunto un altissimo grado di raffinatezza con la scuola napoletana dei Fabbricatore e quella torinese dei Guadagnini. Rispetto alla scuola italiana, la liuteria spagnola presentava differenze radicali e “tendeva a rendere le chitarre non soltanto più potenti nell’emissione, ma anche più capaci di tenere la durata dei suoni (specialmente nel registro medio-grave) e più sensibili alle varianti timbriche derivanti dalla diversa modalità di attacco delle corde”. José Ramirez III aveva aumentato la lunghezza del diapason (cioè la corda vibrante tra capotasto e osso del ponticello) di quasi due centimetri creando uno strumento più grande e potente che tutti i chitarristi si precipitarono ad acquistare, credendo scioccamente che suonare uno strumento simile a quello di Segovia avrebbe permesso loro di emularne le gesta. Ma a parte i dettagli tecnici, che non è qui il caso di sviscerare, le chitarre italiane e spagnole differiscono per la qualità del suono. Gilardino cita il grande poeta Federico Garcia Lorca che ci fornisce una splendida chiave per capire l’intima essenza del “suono italiano” e del “suolo spagnolo”, anche senza riferirsi direttamente alla chitarra. Nel Retrato de Silverio Franconetti Lorca scrive:
Entre italiano / y flamenco / ¿como cantaría / aquel Silverio? / La densa miel de Italia / con el limón nuestro…
[Tra italiano / e flamenco, / come canterebbe / quel Silverio? / Il denso miele dell’Italia / con il nostro limone…]Nel suono delle chitarre spagnole si indovina l’eco ancestrale del cante jondo che permette anche a strumenti molto diversi tra di loro di rendere tutte le sfumature della musica spagnola, sia antica che moderna. Gilardino spiega che “il denso miele d’Italia” è invece una metafora di una vocalità italiana che affonda le sue radici nella nostra tradizione operistica, da Monteverdi a Puccini, e nella grazie del bel canto: tale peculiarità, com’è naturale, si riflette anche nel suono degli strumenti d’orchestra e delle chitarre, e non ha in sé quella morsura che caratterizza invece le chitarre spagnole”.
La splendida Paralupi del 1956, di proprietà del regista Marco Tullio Giordana, dal suono dolcemente severo che richiama quello di un liuto. La chitarra, trovata in condizioni disastrose, è stata perfettamente restaurata dal liutaio Franco Iemmi di Reggio Emilia.
I casi di Mozzani e Paralupi
I grandi liutai italiani presentati dai due autori sono Luigi Mozzani, Pietro Gallinotti, Rodolfo Paralupi, Lorenzo Bellafontana, Mario Pabè e Nicola De Bonis. Tra questi, vorremmo evidenziare in modo particolare Mozzani e Paralupi. Il primo, oltre ad essere un eccellente costruttore fu anche concertista di fama e compositore, oltre che sfortunato imprenditore, visto che vide fallire tutti i suoi reiterati tentativi di impiantare scuole di liuteria che ebbero vita breve. Il 1936 fu un anno molto importante per Mozzani poiché riuscì a incontrare Segovia a Milano e a fargli provare dei suoi strumenti, ricevendone incoraggiamenti a proseguire sulla via intrapresa. Poiché era noto che il grande chitarrista si stava guardando in giro per una possibile sostituzione della sua Ramirez-Hernández, in cattive condizioni, Mozzani si mise al lavoro con una sorta di eroico furore. Il 10 gennaio 1937 Segovia si recò a Bologna nello studio del liutaio e scelse una chitarra dall’aspetto molto modesto e costruita con materiali nazionali come il pioppo bianco per le fasce e il fondo. Il suono, però, era splendido, “suono antico” lo definì Segovia, facendo intendere che avrebbe usato quello strumento per le sue tournée mondiali. In effetti, il chitarrista spagnolo tenne una serie di concerti negli Stati Uniti dove suonò la Mozzani, fino a quando non gli giunse la Hauser che lo convinse così tanto da soppiantare definitivamente sia la vecchia Ramirez-Hernández che la Mozzani. Fu un colpo durissimo per il maestro bolognese che, per un breve periodo, aveva creduto di veder realizzati i suoi sogni dopo decenni di durissimo lavoro.
Il fondo della stessa chitarra che ci permette di apprezzare la finezza della costruzione e la ricchezza dei materiali usati.
Un altro caso emblematico è quello del liutaio romano Rodolfo Paralupi, su cui si avevano informazioni scarse e imprecise, integrate da una recente ricerca che ha fatto luce su diversi aspetti importanti. Per tutta la vita Paralupi costruì strumenti dal timbro dolce e raccolto, molto distanti dalla potenza roboante delle chitarre spagnole, che poi riusciva a vendere con difficoltà. Ma anche se adottò l’estetica delle chitarre spagnole, il liutaio romano non accettò mai compromessi per quanto riguarda il suono. Date le sue ristrettezze economiche, Paralupi si servì spesso di materiali facilmente reperibili e di costo abbordabile come l’abete, l’acero, il pioppo e il ciliegio. In pochi casi, invece, usò materiali più costosi, come il palissandro indiano per le fasce e il fondo, come avvenne per uno strumento del 1956 che ha una storia veramente avventurosa. La chitarra apparteneva a un tramviere romano appassionato di musica e fu ritrovata in condizioni disastrose, con la cassa deturpata da un battipenna di plastica che vi era stato malamente appiccicato col vinavil. Individuata da un finissimo intenditore di chitarre come il regista Marco Tullio Giordana, lo strumento fu consegnato alle cure amorevoli del liutaio Franco Iemmi di Reggio Emilia che riuscì a riportare lo strumento a nuova vita, tanto che oggi può essere considerato, sia per la squisita fattura che per la qualità del suono, lo strumento di maggior pregio finora conosciuto del maestro romano.
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